山不转水转

透纳的第一份工作是建筑师助理。14岁时，他决定做一名艺术家，并开始在英国皇家艺术学院学习。他的早期作品包括素描及水彩画；数年后，他认为自己应该转向油画方面发展。1796年， 年仅21岁的透纳在英国皇家艺术学院展出了他第一幅油画作品——《海上渔夫》

这幅肖像表现了一个沉稳镇定的青年在黑暗的背景中自信地看着观众。画中透纳那双明亮而专注的眼睛深陷额下，光线从上面直接射下，在他的眼部投下了浅浅的阴影。光也照亮了他的头发。这个精心梳理过的新潮发型很可能是透纳父亲的杰作，他父亲是一位理发师。透纳的着装也暗示了对于时尚的追求，如胸前领带就采用了当时极讲究的时尚打法。画中这些元素也许是受了约翰•奥佩差不多同一时间为他从前的合作者托马斯•格尔丁（1775～18020）所作的一幅肖像画的影响（现藏于伦敦的国家肖像博物馆）。两幅画几乎采用了同样的尺幅，而且都将对象放置在深色背景中以突出脸部的特征。

从1840到1846年，透纳展出了9幅接近于正方形的油画.直到展览的前一日他还在画这幅画，无意中令这幅画及其周围的画的颜色产生差异，两种颜色现在都可以看到。起初，这些画的意图是重新表现古典或圣经题材，就像早期的艺术家如提香和丁托列托那样，这很可能是在威尼斯受到的启发。但从1842年开始，他将近期事件也放进了这个系列，以此来赋予他所纪念的人以同样的传奇地位。
1842年，透纳创作了《战争：流放与石贝》（泰特，B&J400），以英雄式的手法表现了拿破仑。但这幅画绝无谄媚之意，表现的是昔日皇帝和欧洲统治者在圣赫勒拿岛被拘禁的场面。与这幅画相配的另一幅是《海葬》。这是一幅想象中的场景，死者苏格兰大卫•威尔基爵士（Sir David Wilkie，1785-1841)既是透纳的朋友，也是他的竞争对手。在透纳的艺术生涯中，他认为艺术是文明的产物，是化解战争的天然且必要的良药。威尔基死于1841年6月1日从中东返回的路上，英国拒绝接受他的遗体，怕他染上霍乱。像其他组画一样，1840年代的这一套也具有强烈的色彩和色调的对比：《战争》采用了强烈的红色和黄色，而《和平》采用了用白色、蓝色和黑色调和的冷色。这遭到了《旁观者杂志》的嘲讽，说：“他给自己画的讽刺漫画一如既往地成功，就像两个红黑色的圆斑。”还有的评论家说这两张画正着看和倒着看别无二致。
对于绘画的意义来说，颜色至关重要。海景画家克拉森•史坦菲尔德（Clarkson Stanfield，1793-1867)对透纳提出了批评：载着威尔基尸体的东方号（SS Oriental）汽船的帆用了不自然的黑色。透纳却回应道，他这幅画是对这位同行的深切的哀悼，“我希望能用更重的颜色来画。”透纳也许会从报纸上得知，威尔基的葬礼是在早上八点半，但这张画所营造的气氛却是晚上，与他未出版的诗集《希望的谬误》中的几句相呼应（他附在了这幅画的题目旁）

这幅画的视角略高，战争场面一直延伸到远处（在地平线上能够看到汉尼拔传奇的大象）。盘旋上升的暴风雪迷雾中一再出现步兵和骑兵的身影，但透纳作了模糊处理，以此来表现这既是一场大战，也是一个气势磅礴的大场景。混沌带来的不确定性是崇高感的重要来源。

透纳晚年的这幅作品躁动、新颖，所取的名字为画中的那种神秘又增添了一层含义，而这种神秘对他的早期观众来说已经是一个难解之谜。他公开的表述则是描绘那些实际上能观察到的东西：一艘汽船，处在潜在的危险之中，被困在风浪和雪雾的漩涡之中。桅杆后面闪耀的白光来自一道闪光，这是向其他人发出的警报，说明这艘船正处在困境。左边涌起的大浪让人惊恐万分，它高高盖过地平线，打破了任何可能的安全感，尽管如此，此画的标题仍然暗示着安全即将到来。
进一步理解的困境始于第二句话。透纳真的是用“作者”这一词来暗示自己吗？如果是这样的话他是意味着自己就在他所描绘的那艘船上吗？而且，最终这就是《精灵号》吗？对于第一个问题的答案似乎是，透纳希望让这幅绘画有一种亲历者的价值，从而这幅画具有合法地位。他的措辞暗示了作品具有记录性的地位，就像他的《议会大厦的焚毁》或（至少是表面上）《无畏战斗号》的最后历程，尽管我们现在知道其实他并未目击后者这一事件。实际上，他附上的注解只是为表明他处于夜晚的风暴之中，而不是明确表示他就在海上。所以有可能他是在海港的护墙上看到了与风浪搏斗的汽船，这一结论与其他信息并不矛盾。事实上，比这幅画早一年创作的《暴风雪》似乎提供了马盖特风光中一艘汽船的特写细节，这幅画现在美国的威廉斯敦。无论如何，这种合成的细节或许能在一幅离开奥斯坦德的水彩画中找到，在这幅画中，描绘了翻滚的波浪伴随着烟雾般的月光开始形成向心漩涡时的情景（李维夫人艺术画廊，港口阳光）。
此画标题所引起的最后一个问题是关于《精灵号》的身份及其与哈里奇港东海岸的关系。虽然画中的汽船常被假定为是《精灵号》，但透纳自己介绍这个名字的时候也仅仅是作为一个参考点，似乎更多的是依靠他的观众（或读者）去发觉一个熟悉的暗示。因此，《精灵号》并不必是汽船本身。但这并不妨碍学者去搜寻海运记录以寻找一个合适的解释，结果找到航行于多佛和法莫道不消魂国海岸之间的一条《精灵号》。然而，查尔斯•宁尼斯把奇闻轶事和1840年11月间（那时透纳的朋友乔治•琼斯注意到他不在伦敦）持续多日的传奇风暴联系起来，提出了一个更令人满意的解释。或许在许多灾难中最值得注意到一宗就是那艘被称为《仙女》号船的失踪，该船连同超过50人的全体船员一起不知去向，它在风暴发生的前一天离开哈里奇。很明显，名字并不相同，或许《仙女》使人想起莎士比亚剧本《暴风雨》中的那个精灵阿里尔。值得注意到是，当67岁的 透纳要说出在1841年和1843年举办他他画展的威尼斯教堂名字时，他同样感到困难（见 沃尔2003，183、194页）。此外，那场风暴在席卷了东海岸之后也袭击了马盖特，透纳可能真的在他习惯度假的地方也欣赏到了那场风暴。
1842年这幅画在皇家美术学院展出时备受嘲讽。《雅典娜神庙》的那段著名讽刺写道：这位先生已经在前几次，就选用奶油、巧克力、蛋黄、或葡萄干果冻来做画，——在这里他用了自己在厨房所能用到的一切东西。蒸气船在哪——港口在哪——哪个是信号——以及哪个作家在《精灵号》……都是我们无法解答的问题。
但是，在罗斯金看来，最为刺痛透纳的是那个把他的作品描述为“肥皂沫和白石灰”的评论。因为这已无从考证，也可能是罗斯金自己虚构了这个评论，来强化媒体对透纳的侮辱。关于这幅画的另一个著名轶事在罗斯金那里也是第二手资料，它声称透纳如此对一位看画展的客人说：我作画并不是为了要被理解，但我想展示这种场景的样子；我让水手们把我绑在桅杆上观察；我被绑了四个小时而不想下来，但我觉得如果有机会就要把它记录下来。但并不要求每个人都一定得喜欢它。
虽然透纳这段说明经常被引用，但它很明显是虚构的，回想起早期艺术家为证明自然之美而采用的尤利西斯那种躲避塞壬或谣言的策略，如卢多尔夫•巴库兹(1630–170 和克劳德-约瑟夫•弗内特(1714–89)，他们都捆佳节又重阳绑在桅杆上。罗斯金的判断是可信的：这幅画是“表现海洋运动、薄雾和光线最为宏大的作品之一，即使对透纳来说，这也是从未有过的一幅杰作”。

19世纪的时候，越来越多的画家喜欢表现扩张发展中的首都的全景。透纳很少愿意去过问都市扩张会带来什么后果，但他似乎也和当时很多人一样，为伦敦对周边乡村的侵蚀感到担忧。这幅远景画是从格林尼治公园向西北方向眺望的景象，伦敦城的位置非常遥远，其主要标志就是圣保罗教堂的穹顶。多年之后，他又重新表现了这个题材。皇家庄园里和平栖息的鹿的身影，进一步缩小了城市的存在，因此画面给人的主要感觉是乡间一派祥和之感。
玷污了蓝天的煤尘所形成的“黑色的面纱”，代表了早期把城市看做污染之源的一个想像。“恶劣的空气”令人隐隐感觉不安。为了将其抵消，透纳又给了一个爱国豪情和希望的视角。一道阳光照亮了位于格林威治的皇家海军医院和女王宫殿的优雅建筑，凸显了英国海军对于国莫道不消魂家安人比黄花瘦全和财富的重要作用。

这一全景式的画面囊括了透纳在两次的旅行中所看到的、在速写中所记录下来的许多景象，包括台伯河、罗马平原、纳尼的桥、克里图姆努斯神庙，以及著名的蒂沃利的远景。他还以自己的旅行印象和速写为素材，为塞缪尔•罗杰斯的诗《意大利》（1830年版）作插图，这也成了他最广受欢迎的作品之一。

在皇家美术学院展览评论导读中，这幅画因其自然主义的特色而获赞誉：“船只在海面上自然漂浮、摇曳，水波荡漾，效果逼真。”其实，从光影的处理手法以及月光火光的交织来看，透纳是在刻意模仿诸如克劳德•约瑟夫•韦尔纳 （Claude-Joseph Vernet ，1714–89)、德比的约瑟夫•莱特（Joseph Wright of Derby ，1734–97) 和菲利普•雅克•德•卢泰尔堡（Philippe Jacques de Loutherbourg ，1740–1812) 这些前代艺术家的风格。那流畅的笔法和细腻画面也许尤其反映出了德•卢泰尔堡的大陆风景技法对他的影响。但是画面上已经出现了剧烈漩涡结构的迹象，这在其后来的作品，如《暴风雪——港口外的汽船》中，将是一个重要的元素。

这幅画完整的原名由51个英文单词组成，望之令人发怵：《迦太基帝国的衰落——罗马下定决心要 ** 其死敌，开出的条件，迦太基若不答应，便必须开战；如果答应，便是灭亡：这些疲惫无力而热望和平的迦太基人终于同意连武器和孩子都不要了。》。这幅画于1817年首次在皇家美术学院展出
透纳这幅作品表现了帝国精神的衰落，而非迦太基城的实际毁灭。海港上金碧辉煌的建筑完好无损，但地面上杂乱无章的物品却暗示着废墟和听天由命的消极情绪。岸上大部分人是女性，望着落日的余晖。舰队剩余的几条船载着年轻人正准备出发，他们将在罗马战死或沦为奴隶。在前景的阴影里有一只被遗弃的儿童玩具船，随着海浪的日渐汹涌而沉没。19世纪初，帝国的兴亡是个热门的史学议题，吉本的《罗马帝国衰亡史》（1776-88）这样的名著的出现，更使其热度长期不减。两个海上强权的冲突也有借古喻今的意味，使观众不难联想到拿破仑战争中的英法之争。

这幅画前景用笔格外洒脱，最前边的船和上面的人倒映水面。透纳在这里通过擦去颜色的办法，巧妙地利用了纸本身的颜色。这种技法在表现彩虹及其倒影时产生了特殊的效果。整个画面采用了软边处理方式，以此来营造出风雨刚过之后那种湿雾朦胧的氛围。正如一个评论家所说：“有时，他在一个特定地点所经历的气候，给他留下了极其持久的印象，以至于如果不把那种效果再现出来，他都无法把那个地方画出来。”
四年以前，透纳就曾画过麦德威河上航行的各种各样的船只的速写，为创作这幅画，他一定从其中借鉴了帆船的素描和笨重大船的习作。尽管“笔法疏落”，画面雾蒙，透纳却也没有因此而放弃准确性和细节描绘。战舰的主桅杆和锁具都被卸下了，准备搁置起来，加以修理。一只船载着水兵和妇女，朝这些战舰划来，他们是来观看这些强大威猛的战舰的。一个女人将伞放低：暴风雨退却了，取而代之的是微风和彩虹下的平静。

透纳研习了曲折的海岸、散乱的镇子和港口以及维苏威火山。就像在威尼斯和提沃利一样，他被迷人的光线和水天一色的景观所陶醉，不仅画了铅笔速写，还画了整幅的色彩习作。这幅水彩就画在他一个最大号的速写本里，表现了从那不勒斯后面的山上看到的港湾景色：索伦托、卡普里岛和冒着烟的火山。
这幅画采用了高视角，城市的标志性景观尽收眼底。前景俯视着圣埃尔莫城堡的顶和墙壁以及圣马尔蒂诺卡尔特会修道院的钟楼。画面中心的陆岬尽头是蛋堡四四方方的轮廓。根据传说，古罗马诗人维吉尔曾经在这座城堡的地基下面埋下了一颗鸡蛋，警告说，鸡蛋的破裂就是这座城堡的毁灭，也是那不勒斯的末日。

和其他根据《钻研之书》重画的后期作品一样，透纳改进了他的构图，可辨认的主题变得明显了，可是他就此而止，没有用细节和肌理进一步把它们塑造成形，而是放弃了对粗略的形状的加工。杰克•林赛（Jack Lindsay）发现光与力之间存在着强烈的紧张关系，物理世界在即将变得线条分明时在颤抖着。然而，透纳为什么没有进一步加工这幅作品和其他源自《钻研之书》的油画，依然是个问题。显然，这些作品很像“色彩初稿”，应该看成是不完整的。因为如果他在生前要把它们拿出来展出，那么，它们完美的均衡和微妙的色彩就会被完全抹掉。
一直到1906年，《诺勒姆日出》和透纳遗赠中其他几幅同属这个系列的作品才第一次展出。某批评家感叹道：“我们以前从来没有看过透纳！”诺勒姆一下子被确定为一幅以往不为人知的杰作，爱国主义的媒体被它深深吸引，声称透纳是印象派的先驱。《旁观者》道出了这种情绪，充满敬畏地宣告：“在透纳最后的发展阶段，他画的与其说是他所看到的物体，还不如说是物体周围变幻的光线。就此而言，他之前的画家无人可及。”

1827年透纳在佩特沃斯小住时，受托创作了一组风景画，共4幅。佩特沃斯宅邸有间大厅要重新装饰，埃格雷蒙特勋爵打算把透纳这组画放到厅中，当时厅中已经有了格林利•吉本斯精工细雕的椴木雕雕饰。透纳并不是直接递交成作，中间还有个过渡阶段。其全开的习作被置于家族肖像的下面，可能摆了几个月。期间，埃格雷蒙特勋爵规定了透纳创作的主题。虽然只要4幅，但透纳实际创作了6幅。最后选出的4幅构成了一个整体，其共同的元素是夕照，还有伯爵本人。其中的两幅画的是附近的庄园（由“能人”布朗设计），许多细节都再现了当时的庄园产业管理；还有一幅重点描绘了富有远见的埃格雷蒙特勋爵带头捐助的布莱顿的钱恩码头；最后的一幅是奇切斯特运河的景色，虽然这一水道并没有最终达到其开发者的初衷。
第59号是这几幅习作中最突出人物的作品，画中的埃格雷蒙特勋爵要么是迎着落日大步走去，要么是正在往家走，他的狗正冲出来迎接主人。然而，透纳在最终的版本里放弃了这一偶然的温馨的形象，还是以该庄园为背景，着力描绘伯爵对农业和狩猎的兴趣。第60号为了画佩特沃斯庄园里的湖而作的初稿，自2002年后再次挂在了木雕装饰的那间大厅里。从这幅习作，可以看出透纳如何将他1820年代的水彩画实验经验应用到了油画创作上。画布以接近于纸色的白色打底，透纳只是在上面涂以大面积的色彩，以暗示他要表达的景物。其效果就像他这一时期创作的许多“色彩开端”的效果那样。除了光辉万丈的落霞外，几乎没有任何特别描绘的景物。而埃格雷蒙特勋爵要求的却是充满丰富多变的笔触，并且前景中要画有牡鹿和天鹅，表现出勃勃生气。
表现海滩上船只的习作(第61号)没有完成，起初似乎是要与布莱顿的钱恩码头风光搭配。这一点可以从挂于木雕大厅的1828年的水彩画中看出。虽然其列入佩特沃斯系列的原因还不确定，但似乎已经可以证实画面左边的长长的码头是在英格兰东北岸的雅茅斯。这一点从诺福克艺术家约翰•赛尔•考特曼 （John Sell Cotman）的铅笔速写也可看出：考特曼的画基本也是同样的构图。如果我们仔细端详，就会发现卡特曼的作品实际上改变了一些细节又添加了另外的一些细节。卡特曼不大可能看到这幅油画习作，不论是在佩特沃斯还是在透纳的画室，因此我们可有理由得出这样的结论：他模仿的是另一幅完全画好的作品。这幅画一直下落不明。不过，住在雅茅斯的收藏家道森•透纳（Dawson Turner，1775-185 没准就是第一个有可能收藏此画的人。两位艺术家都认识他。

尽管在室外画画有很多难度，但是在这幅画中能够看到天空与大地之间的细微的平衡感。白云似山脉，充满了作品的上半部，使构图具有上升感。因此这幅作品的构图是由一系列平行面构成，并逐渐通向飘逸的天空。景色经过这样的排列后，视野开阔，这是崇高理念使然，是心灵具有超越直接感官刺激的潜能使然。画面饱满，有褶皱、突起之处，视觉效果宏大。这种实验旨在探索画面效果对观众情感的影响力，其实是透纳后期风格发展的一个开端，与其早期的具象绘画渐行渐远了。

这是一张大尺寸的水彩画，描绘的是诺森伯兰郡岸边的班堡废墟，其素材来自透纳40年前第一次北部之旅的写生纪录。由于该作一直为私人藏品，直到最近一直鲜为人知（此画于2007年12月5日索德比拍卖后，重新回到美国）。幸好，我们还有4张大幅习作，是透纳为了确定最终的铅笔轮廓而作，我们从中可以感受到最终定稿的水彩画所具有的冲击力和想象力。从展出的这幅习作可以看出，透纳在创作时已经基本想好了如何安排画面，纸上要画城堡的地方几乎留白，就等画好了掠过岸边的乌云，再在空白处加入暖色调。在最终的定稿中，前景有浪花拍岸，海水将刚失事的船只上的碎片残骸冲了过来，有碎片，也有尸体（这片海域很有欺骗性，船只失事是常有的事）。

此画作于1840年夏末第三次也是最后一次威尼斯之行。透纳在后期旅行时经常使用两本软皮速写簿，这幅漂亮的水彩就来自其中之一。这是一组水彩作品中的一幅，描绘了宽阔的究玳卡岛运河，它将左边的威尼斯市的主体与南边的究玳卡岛和圣乔治教堂岛分开。在前两次的旅行中，透纳不曾注意到威尼斯的这个部分，但这一次究玳卡岛的水面吸引了他，令他以新的方式表现这座城市。这幅画表现的是运河西端，在已改作俗用的圣比亚吉奥和圣卡达尔多教堂（Santi Biagio e Cataldo）以及女修道院附近，以及究玳卡岛的其他宗教建筑，随着1797年拿破仑占领威尼斯，这两个地方和其他一些宗教机构的活动被禁止。如今，这一带主要是巨大的莫里诺•斯塔基•希尔顿（Molino Stucky Hilton）酒店。
1840年的很多威尼斯习作表明透纳的兴趣在于光线、迷雾和水面倒影。在这幅气氛感强烈的习作中，教堂的外壳沐浴在粉色的落日余晖中，与泻湖的绿色形成微妙的对比。他用了一种柔和的半透明黄色来画天空和日落的光线，将远处雾气中的建筑用乳白色进行罩染。他用水将不同颜色衔接起来，再用较为强烈的颜色刻画近景中渔民在浅水撒网的情景 。